美学-第191章
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·个·别·具·体·的·主·体·性，即由肉体存在退回转到精神本身的内心 生活，亦即人物性格和心境中的主体的情欲和情感，这种情 欲和情感不再能象在雕刻里那样，完全流露于外在形状，而 是要借这外在形状来反映出内心的自为存在和精神在它所特 有的领域之中的活动，例如情境，目的和行动。由于内容的 这种内在性，绘画一方面就不能满足于按照有重量的物质来 塑造形状，而另一方面又不能满足于只就·形·状去理解的未经 特殊具体化的材料；它只能选择这种材料的外形和·色·彩作为 感性的表现手段。但是颜色的作用只在于使·占·空·间·的形式和 形状显得仿佛和在生动的现实世界里一样鲜明。到了着色的 技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观的物质仿佛开始在消 失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的。绘画在 发展过程中终于达到了外形的解放，外形不再粘附到自然的 单纯的形体上，而是可以在自己的活动范围里自由独立地发 挥作用，显示出外形反复照映的游戏和明暗色调的幻变。但 是尽管如此，这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的，永远
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６ ４ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
还是一种在空间中并列的，因而是·持·久·存·在·着
① 的外形。 １．但是如果内在因素须显现为·主·体·的内心生活，象绘画 原 则所已要求的那样，真正适合这种内心生活的材料 （媒 介）就不能仍然有持久的独立存在。因此，我们就得到另一 种表现方式和传达方式，其中客观形相并不作为占空间的形 式而持久存在，我们所需要的一种材料，就它的为他的存在 ② 而言，是不稳定的，它在刚出现或获得客观存在那一顷刻里 就消失了。这种不仅要消除·一·度空间
③ 而且要完全消除空间 性，这种无论在内心生活还是在表现方面都完全退回到的主 体性 ④ 的情况，就构成了第二种浪漫型艺术，即·音·乐。就这 个意义来说，音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体 性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也 要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中 ⑤ 却 仍然是·主·体·性·的，这就是说，音乐不能象造型艺术那样让所 表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的，而是要把这 外形的客观性否定掉，不许外在的东西作为外在的东西来和 我们对立着，显得是一种固定的客观存在。
原文是ｂｅｓｔｅｈｅｎｄｅｒ ｓｃｈｅｉｎ，意指画出的外形尽管仿佛脱离了物体，但 毕竟仍占空间，所以仍继续存在下去，并未完全消失，针对上文“客观的物质仿 佛开始就在消失”而言。在绘画里形离了体（“外形的解放”）而独立地显出形和 色光和影的幻变，但仍占空间。 “为他的存在”（Ｓｅｉｎ ｆüｒ ａｎｄｅｒｓ）与“自为的存在”对立。这里说的是 音乐所用的声音对于听者是一出现就消失，不是持久的。 绘画消除了一度空间，只保存两度空间，即平面。 音乐不用客观事物的形象，只表现内心生活，也只诉诸内心生活。
⑤ 内心生活一经表现 （有声可闻）即成为客观的东西。
①
②
③
④
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第二章 音 乐
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不过否定占空间的客观事物作为表现手段，既然就是抛 弃原来从造型艺术所依据的感性空间 ① ，这种否定也就必然 要同时否定前此静止地独立存在着的·物·质·性，就象绘画在它 的领域里已把雕刻的主体化为平面那样 ② 。所以对空间的否 定在这里所指的就是：一种确定的感性材料放弃了它的静止 的并列状态而转入运动，开始震颤起来，以至本来凝聚在一 起的物体中每一部分不仅更换了位置，而且还力求移回到原 来的情况 ③ 。这种回旋震颤的结果就是·声·音，也就是音乐的材 料。
由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素以及它 的明显的·可·以·眼·见·的·性·质，因此，要领会音乐的作品，就需 要用另一种主体方面的器官，即·听·觉。听觉象视觉一样是一 种·认·识·性·的而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的。 因为对艺术作品的平静的不带欲念的观照固然让所观照的对 象静止地如其本然地存在着，无意要把它消灭掉，但是视觉 所领会到的并不就是本身对象观念性的，而是仍保持着它的 感性存在 ④ 。听觉却不然，它无须取实践的方式去应付对象， 就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的不再是静止的 物质的形状，而是观念性的心情活动。还有一层，往复回旋
即抛弃雕刻的三度空间和绘画的两度空间。 绘画否定了雕刻的三度空间，音乐要完全否定空间性，因而也就要否定 物质性。它比绘画又进了一步。 声音由空间上的并列转化为时间上的运动或往复回旋。
④ 视觉对象在观者心中是观念性的，但它本身还是离开观者的心理活动而 独立存在的：还是感性的而不是观念性的。
①
②
③
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８ ４ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
的材料 （声音）所达到的否定一方面否定了空间状态，而另 一方面这否定本身又被物体的反作用否定了，所以这双重否 定的表现，即声音，就是一种随生随灭，而且自生自灭的外 在现象 ① 。通过这外在现象的双重否定 （这是声音的基本原 则），声音和内在的主体性（主体的内心生活）相对应，因为 声音本身本来就已比实际独立存在的物体较富于观念性，又 把这种较富于观念性的存在否定掉，因而就成为一种符合内 心生活的表现方式 ② 。
２．如果从另一方面来看，追问哪一种内心生活才显得宜 于用声音来表达，我们在上文就已说过，声音作为实际的客 观现象来看，就不同于造型艺术所用的媒介，是完全抽象的。 石头和颜料可以适应无数种类事物的形式，并且按照它们的 实际存在的状况把它们描绘出来；声音却办不到这一点。所 以适宜于音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活， 即单纯的抽象的主体性。这就是我们的完全空洞的“我”，没 有内容的自我。所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物 而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观 念性的灵魂进行自运动的性质和方式。
３．这番道理也适用于音乐的·效·果。通过音乐来打动的就 是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对
声音是双重否定的结果：一重是对物体占空间状态的否定，另一重是音 波震动中后一浪否定前一浪，是否定的否定，是随生随灭，是随灭随生，对持久 存在的否定。
①
② 因为内心生活也是流转不停，后一浪否定前一浪的。
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第二章 音 乐
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着心情。拿绘画来说，我们已经说过，固然也可以借面貌表 情和形状来表现内心生活，心境的情调和情欲，灵魂的处境、 冲突和命运，但是我们从画中所看到的这些客观现象，和观 照的“我”，作为内心方面的自我，却仍然是两回事。尽管我 们可以把自己沉浸到一座雕像或一幅画中的对象，情境，人 物性格和形状里去，欣赏这件艺术作品达到完全为它所占领 以至于忘我的程度，这毕竟不能改变这样的事实：这类艺术 作品始终是本身存在的对象，我们逃不脱对它们处在观照地 位的关系。在音乐里这种主客的差别却消失了。音乐的内容 是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体的内容变成 一种在空间中·持·久·存·在的客观事物，而是通过它的不固定的 自由动荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，而 只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生 活而存在。所以声音固然是一种表现和外在现象，但是它这 种表现正因为它是外在现象而随生随灭。耳朵一听到它，它 就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只 在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌 握住，也转入运动的状态。
内容和表现方式两方面所用的都是无对象的内心活动， 这是音乐的·形·式·方·面的情况。音乐固然也有内容，但不是用 在造型艺术和诗里的那种意义的内容；因为音乐所办不到的 正是自展现为客体 ① ，无论是这个客体是各种实际外在现象，
① 原文是ｄａｓ ｏｂｊｅｋｔｉｖｅ ｓｉｃｈａｕｓｇｅｓｔａｌｔｅｎ，意指把自己展现成为有形可见 的对象。
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还是精神观照和观念界的意象 ① 。
进一步的讨论可分为下列三部分：
·第·一，我们要更明确地界定·音·乐·的·一·般性质和它的效果 它和其它各门艺术的差别，不仅从材料方面来看，而且还从 精神内容所采用的形式来看。
·其·次，我们要讨论音乐与音乐所组成的曲调在时间长短 上或是在实际响声调质上开展和配合之中所产生的一些特殊
·差·异。
·第·三，音乐和它所表现的内容还有一种关系，它或是结 合到本来已由歌词表现出来的情感，观念和观感，或是只在 它所特有的领域里独立自由地发展，不受什么拘束 ② 。
既已泛论了音乐的原则和题材划分，我们进一步来分析 音乐的一些特殊具体方面，就碰上一个由本题性质带来的巨 大困难。这就是因为声音和用作内容的内心生活这两种音乐 组成因素都是很抽象的，偏于形式的，要讨论它的一些特殊 具体方面，就不得不涉及一些专门技术方面的问题，例如声 音的长短高低轻重的关系以及不同的乐器，音质，音阶等等 之间的差别。但是我对这方面不大熟悉，所以须预先道歉，我 只能提出一些一般性的观点和个别的看法。
① ② 即伴歌词的与不伴歌词的两种乐曲的分别。
心中想到的意象还是一种对象。
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第二章 音 乐
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１．音乐的一般性质
在音乐通论中重要的观点可以按照下列次序来讨论：
·第·一，我们要拿音乐一方面和造型艺术，另一方面和诗 进行比较。
·其·次，从此我们就可以较深入地研究音乐所掌握的一种 内容和表现这种内容的方式。
·第·三，我们可以从这种处理方式出发，较�
