美学-第182章
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明，眼睛当然就会更 生动地感觉到谐和与不谐和的效果。反之，如果使各种颜色 软化，在绘画里某些地方用明亮的色调，某些地方用混合的 色调，另外一些地方又用昏浊的色调，人们就当然看不出这 幅画究竟是谐和的还是不谐和的；无论如何，人们都会说，它 是无力的，无意义的。”
但是达到的颜色的谐和，在着色方面并不算是达到了一 切；要达到完满的效果，我们还要考虑到·第·三·点，即一些其 它因素。在这里我只准备提到所谓·空·气·透·视
①，·肉·色以及选用
色彩的·魔·术这三个因素。
线形透视首先只涉及物体的线条和人眼的远近距离所产 生的差异。不过·形·体的这种改变和缩小并不是绘画所要摹仿 的唯一因素。在现实界里一切事物都由于空气 （对象与对象 之间的空气，乃至同一对象的不同部分之间的空气）而产生 着色方面的差异。正是这种仿佛随距离渐远而渐蒸发掉的色 调形成了空气透视，因为通过·空·气·透·视，所描绘的各对象部 分地在它们的轮廓形态上，部分地在它们的明暗和着色上，受 到了改变。人们通常以为凡是处在前景的离眼睛最近的东西
① 用大小差别表示远近距离，叫做“线形透视”，用浓淡差别表示远近距离， 叫做 “空气透视”。
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第一章 绘 画
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就总是最明亮的，而处在背景的东西却总是较昏暗的，但是 事实却正与此相反。前景既是最昏暗的，又是最明亮的，这 就是说，光与阴影的对比在近的地方显得最强烈，而轮廓也 显得最明确；反之，对象离眼睛愈远，它们在形体上也就变 得愈无颜色，愈不明确，因为光与阴影的对比就逐渐消失，直 到整体消失在一种明亮的灰色里。不过在这方面不同的照明 方式导致最变化多方的冲淡方式。特别在自然风景画里空气 透视最为重要，在一切描绘广阔空间的其它种类的绘画里也 是如此。在这方面长于着色的大画师们也产生出魔术似的效 果。
·其·次，着色方面最大的困难，色彩的理想和高峰，却在 于·肉·色，即人类的皮肉的色调。它把一切其它颜色都奇妙地 结合在一起，却不使哪一种颜色独立地突出。青年人的健康 的腮帮上的红色当然是纯洁的红，不搀杂一丝蓝色，紫色或 黄色；但是这种红色毕竟只是一种飘忽的红晕，或则无宁说， 一霎时的闪光，它是从内心里流露出来的，随后就不知不觉 地消失在肉的其它色调里。但是肉色是一切基本颜色的理想 的互相渗透。透过皮肤的透明的黄色，动脉的红色和静脉的 兰色就显现出来。在光和暗之外，在其它复杂的发光和返光 之外，还要加上灰色，棕色乃至于青色的色调，这一切乍看 起来象顶不自然，但是仍然可以有它们的正确性和真正的效 果。这些色调的互相渗透完全没有闪光，也就是说，它们不 受本身以外事物的返光的影响，而是从本身内部得到灵魂和 生气的。对于艺术表现来说，正是这种从内心澈照出来的东 西特别是最大的难题。我们可以拿它来比夕照下的海，我们
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２ ９ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
从这种海里既可以看出它所反映出来的各种形体，又可以看 出水的晶莹的深渊和本有特性。反之，金属物的闪光固然既 放光而又返光，宝石固然既透明而又闪烁，但是二者都不象 肉色那样由各种颜色互相渗透而成的，绸缎之类的光泽也是 如此。动物的皮肤和羽毛之类的颜色也是最多种多样的，但 是在一些特定的部分各有直接的独立的颜色，所以它们的复 杂性更多地是不同的表面和平面所造成的，而不是象肉色那 样由不同的色调的点和线互相交织在一起的。和肉色最相近 的莫过于透明的葡萄所现出各种颜色的互映增辉，以及玫瑰 花的奇妙的透明的各种色调的浓淡关系。但是这二者都见不 出肉色所必有的那种由内心灌注生气的光彩。肉色的这种没 有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种 来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作 为颜色的点和线之类运移到皮面上去的，而是要本身显现为 气韵生动的整体：要象天空的碧蓝，既深远而又透明，对于 眼睛不应是一种引起抵抗的表面，而是让我们可以沉浸进去 的。在歌德所译的《画论》里，狄德罗关于这一点就已说过 这样的话：“一个画家如果获得了肉的感觉，他就算已经走得 很远，其余一切就微不足道。成千的画家死去了，都不曾感 觉到肉；还会有成千的画家没有感觉到肉就要死去。”
至于能使这种透明肉色的气韵生动表达出来的材料或媒 介，简单说来，最适合于达到这种效果的首先是油画、最不 适合于产生这种互映增辉效果的是使用镶嵌玻璃的处理方 式。这种方式虽有耐久的长处，但是由于它只能用一些有色 的玻璃或宝石的细块嵌合在一起，来表现各种颜色深浅分寸，
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第一章 绘 画
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从来不能描绘出各种颜色的一种理想的互相融合和互相转化 的妙处。壁画方式和用胶或蛋白调颜料的方式在这方面算是 进了一大步。不过就壁画方式来说，颜料涂在湿膏泥面上须 涂得很快，所以一方面须有最高度娴熟而稳实的画笔挥扫，另 一方面须用大笔头一笔接着一笔地画，由于膏泥干得太快，不 容许精修细补。用胶调颜料的方式情况也是如此。这种方式 固然可以画出较好的内部明晰和较美的浓淡配合，不过由于 干得太快，也不易融合各色和精修细补，也须用明确的笔触 绘成一种轮廓较鲜明的画面。油画方式却没有这些缺点，它 不仅可以使各种颜色互相融合和渗透得很微妙，而且可以精 修细补，使人不易察觉出由某一色调转化到另一色调的痕迹， 或是说出某一种颜色从哪里出现，到哪里消失。我们看到的 是各组成因素融合得很微妙，也处理得恰到好处，画面本身 就象宝石那样放出光辉，而且通过透明的和不透明的色泽的 微妙浓淡分寸，远比用膏调颜料的画法更能产生各种颜色层 次的互映增辉的效果。
最后·第·三·点要讨论的涉及色彩效果的芳香或·魔·术。这种 色彩的魔术主要出现在这种情况下：对象的实体性和精神性 仿佛已经渗透到着色方面的构思和处理中去而蒸发掉了。一 般可以这样说，这种魔术在于把各种颜色处理得当，从而产 生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏，这是色彩的一种 飘忽荡漾的顶峰；这也是各种色调的互相渗透，一种许多返 光的照耀，这些返光在许多其它发光体中照耀着 ① ，变得很精
① 这就是 “千灯齐照，互映增辉”的意思。
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微，瞬忽万变，生动热烈，以至开始越界到音乐的领域。从 塑形的观点来看，这就需要处理明暗方面的高明本领，在这 方面最擅长的在意大利人之中是里阿那多·达·芬奇 ① ，尤 其是考列基俄。他们用最浓的阴影，而这阴影却又透明，通 过不知不觉的逐渐转变，升到最明亮的光。这样就显出最高 度的圆整，没有什么地方见出生硬或界限，到处都是逐渐转 变；光和阴影不是直接作为光和阴影而起作用，而是互映增 辉，就象是一种内在力量通过一种外在的东西在活动。颜色 的处理就要有这样的本领才行，在这方面荷兰画家们也最擅 长。由于这种理想性，这种互相渗透，这种返光和色泽的往 复回旋，由于这种逐渐过渡的流动不居，于是在整体上，在 明亮，闪光，浓度以及颜色的柔润的光辉各方面上，遍布着 一种生气 （或灵魂）灌注的光辉，这才是色彩的魔术，这属 于艺术家所特有的精神，艺术家本人就是魔术师。
３ｃ）这就涉及我还要略加讨论的最后一点。 我们从线形透视出发，随后转到素描，最后讨论颜色；关 于颜色，·第·一·步是从塑形的观点去看光和阴影，·第·二·步是讨 论·颜·色·本·身，或则说得较确切一点，先讨论各种颜色的相对 的明暗所现出的关系，接着就讨论颜色的谐和，空气透视，肉 色及其魔术。现在·第·三·步就要谈到的就是艺术家在着色方面 所表现的创造的主体性。
一般人通常以为绘画在颜色方面按照一些很明确的规则
① 达·芬奇 （Ｌｅｏｎａｒｄｏ ｄａ Ｖｉｎｃｉ，１４５２—１５１９）文艺复兴时期意大利大 画师之一，由壁画转到油画的试探者，也是一位有名的科学家和建筑工程师。
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第一章 绘 画
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去办事就行。但是这种想法只适用于线形透视，因为线形透 视完全是一种几何学的科学；即使在线形透视方面，也决不 应拘守抽象的规则，否则就会破坏绘画性的效果。其次，连 素描在透视方面就已经不应该拘守一般性的规则，着色更不 宜如此。颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所 特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的 想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭色调的这种主体 性 ① 去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的； 正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩的千变万化并 不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律的着色方 式的癖好，而是出于事物的本质。歌德在《诗与真》里曾举 过与此有关的事例。有一次他参观过竺列希敦展览馆之后说 过这样一段话：“当我回到我的鞋匠家里 （他由于心血来潮， 曾在一个鞋匠家里住过）吃午饭的时候，我几乎不相信我自 己的眼睛，因为我眼前所见的仿佛正是梵·奥斯塔德 ② ，所作 的一幅面，那么完全相像，简直应该把它挂在展览馆里。人 物的布置，光和阴影乃至整个场面的棕色的色调，一切在梵 ·奥斯塔德的作品里受人赞赏的东西，我在这里在现实界里 亲眼看到了。这是第一次我认识到这样高度的一种才能，从 此我就着意要锻炼这种才能，想获得我特别注意其作品的这 位或那位艺术家看自然的视力。这种能力使我获得很多的乐
①
即上文的 “颜色感”。
② 焚·奥斯塔德（Ａｄｒｉａｅｎ Ｖａｎ Ｏｓｔａｄｅ，１６１０—１６８５），荷兰画家，喜画 乡村日常景物。
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趣，却也增加了我的愿望，不断地勤学苦练自然不曾给我的 一种绘画才能。” ① 色彩的差异特别在描绘人的皮肉时显得突 出，纵使不把年龄，性别，境况，国籍，情欲之类外在因素 所产生的变化计算在内。此外，色彩的差异也表现于日常生 活的描绘，露天的日常生活或是在酒馆，教堂等等室内的日 常生活；它也表现于自然风景，其中事物和颜色的丰富引导 每一个画家多少�
