音乐的故事-第54章
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《特里斯坦和伊索尔德》最深深感动我的地方，莫过于这个被他的敌人看成是惯用虚假做作粗俗的物质手段来标新立异哗众取宠的假充内行者瓦格纳在剧中体现的真挚和诚实了。还有哪出戏在表面效果上比《特里斯坦》更适度认真，不事渲染和更高傲的呢？它的适度节制几乎到了苛刻的程度。瓦格纳舍弃了剧中所有与主题无关的景色描写。这位把整个大自然囊括胸中、随心所欲在《女武神》中掀起风暴并令（基督教）受难节的微弱灵光放出异彩的伟人，竟在第一幕中不肯描绘一点那条航船周围的大海。请相信我，这肯定是瓦格纳作出的牺牲，是他不得已而为之。他更想看到这出惨剧完全局限在悲剧范畴的空间之内。剧中几乎没有合唱，没有任何多余的东西分散你对人的灵魂这一微妙世界的注意。剧中只有两上真正的角色——即这对恋人；如果说还有第三个角色，那它也属于命运之神，两位牺牲者的命运掌握在其手中。在这出爱情剧中，有着多么严肃的立意啊！它的激情始终适度、清醒和冷峻；里面没有欢笑，只有一种近乎宗教般的信念，其真心实意和虔诚或许超过了《帕西法尔》。
一位剧作家牺牲所有繁文缛节和空洞套话，只为把主题完全集中在两颗心灵的内在世界上，这是给所有其他剧作家都上了一课。瓦格纳尽管有这样那样的缺点，但在这上面却是我们的老师，是一位比他那个时代所有其他文学和戏剧作家都更出色、更强大、更能给人以教益的老师。
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我看到批评在这篇文章里占据的分量更大；这并非我的本意。尽管如此，我还是热爱《特里斯坦和伊索尔德》。对我及我的同时代人来说，它长期以来一直都是一剂清心健脑的良药。任何时候，它的宏伟高尚都不会褪色。岁月流逝，它的美依然如故。在我心中，它是自贝多芬去世以来人类达到的最高艺术境界。
然而，前两天晚上，我在聆听这部作品时，还是不禁在想：哦，瓦格纳，有一天你也会去的，去见格鲁克、巴赫、蒙特威尔弟等这些仍活在人们心中的大师。这些伟人的英名虽被人铭记，但他们的思想却只有少数试图复兴过去但成效甚微的内行才能理解和感受。瓦格纳虽然持续照耀过我们的青春，是我们生与死、欲求与舍弃的强大源泉，从中我们曾汲取过道德力量去抵抗世俗，但他毕竟也已成为过去。当今世界，追求新感觉的风气日盛，在此起彼伏永不停歇的欲望大潮中继续前进，其观念已经更新；新潮音乐家正在为未来谱写新曲。所以，这历经百年的风暴之声也会随着你瓦格纳的离去而成为历史。
注 释
〔1〕北欧神话中主神兼死亡之神奥丁〔Odin〕接待战死者英灵的殿堂。——译注
〔2〕瓦格纳的这些话皆摘自1851年至1856年他写给罗耶克尔、乌利希和李斯特的信。——原注
〔3〕Reissiger，1798—1859，德国作曲家，多产但无创见。——译注
〔4〕King Mark，《亚瑟王传奇》中的康沃尔王，伊索尔德的丈夫，特里斯坦爵士的叔父。——译注
加米尔·圣—桑
圣—桑先生一直享受着还未去世就已成为经典作曲家的罕见殊荣。他的英名虽然长期得不到承认，目前却是享誉世界；无论是他的人格也好，完美的音乐也罢，都是如此。没有哪个艺术家像他那样几乎不打扰公众，或像他那样对无论是来自公众还是专家的批评都一概不闻不问。自幼起他就对表面的功名有种生理上的反感，曾写诗道：
对掌声喝彩
我仍听到它的噪音；
可奇怪的是
以我自幼就有的害羞
我觉得它就像泥潭
随时会吞没我。
我恐惧对它的接触，
借口痼疾难医
而悄悄地躲避它。
圣—桑先生于1896年6月10日在普雷耶尔大厅（Salle Pleyel）为庆祝他在同一地点初次登台表演五十周年而举行的一场纪念音乐会上朗诵了这首诗。他在此地举行他生平第一场音乐会的时间是1846年。
后来，他通过长期的艰苦奋斗，取得了成功，其间他必须顶住那些愚蠢评论家的压力；他们说他“把贝多芬的一首交响曲像修道士苦行那样来听，就像它给他施了最痛苦的酷刑似的”。（见圣—桑著《和声与旋律》）
可他在被选进法兰西科学院并在创作了《亨利八世》和《管风琴交响曲》之后，他仍然保持对褒贬超然物外的态度，以苦笑加严厉来评判自己的成功：
你将识别那些撒谎的眼睛
和握手祝贺中的虚伪
友谊的面具后暗藏妒嫉；
对未来苍白的许诺
在这些凯旋的日子
当那帮下流的乌合之众
给你戴上荣誉的皇冠；
评判罕世奇才同评判
小丑是否机灵
在智力上无异。（圣—桑：《打油诗集》）
圣—桑先生现已步入老年，他已功成名就，闻名遐迩，可他还是没有向世俗投降。就在几年前（1901年），他还给一位德国记者写信道：“我几乎对世人的褒贬毫不在意；这并非因为我对自己的长处自视过高（这样其实很蠢），而是因为我在做自己的事和发挥自己的天性时（这就如同苹果树结苹果那样自然），我没有必要用别人怎样看我来烦扰自己。”
如此独立性在任何时代都很罕见；在我们这个公众舆论能杀人的时代尤其罕见；在艺术家恐怕比别的国家都更社会化的法国最罕见。在一名艺术家的所有品质中，这种独立性是最珍贵的，因为它构成一名艺术家性格的基础，是他良知和内心力量的保证。所以我们不能让它不露锋芒。
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圣—桑音乐的艺术价值具有双重性，人们必须得从法国国内和法国国外两方面来判断他。他拥护法国音乐中独树一帜、几乎独一无二的东西——直至最近为止：即主张音乐家应具备高尚的古典精神和音乐文化——我们不得不说，也就是德国（音乐）文化，因为所有现代（音乐）艺术的基础都建筑在德国古典音乐之上——的广博知识。十九世纪的法国音乐不乏其睿智的从艺者、富于想像力的旋律作者和技艺精湛的剧作家；但它匮乏真正的音乐家，以及扎实优良的音乐技法。除去两三名突出的例外，我们的作曲家太像是有天赋的业余爱好者作为消遣而作曲，并不是把它视为表达思想的一种特殊方式，而是视为某种文学观念的外包装。我们的音乐教育太表面化：它也许可以在音乐学院里用几年时间循规蹈距地学到，但它并不是人人都能伸手够到的东西。我们的儿童并不能像接受文学和演讲熏陶那样接受音乐的耳濡目染；虽然在法国几乎人人都能本能地感受文学之美，但只有极少数人介意音乐之美。音乐在法国一直是一门奢侈的艺术，它并没像德国音乐那样成为大众思想的诗化表达。
若想达到上述境界，我们需要一些在法国十分罕见的综合条件；虽然这些条件造成了加米尔·圣—桑。他不仅具有突出的天赋，而且出生在一个音乐世家，家人十分注意对他的培养。年仅五岁，他就泡在《唐·璜》的管弦乐总谱里（见圣—桑所著《查理·古诺和莫扎特的〔唐·璜〕》一书）；年仅十岁，他就在一场音乐会上公演，“同贝多芬和莫扎特较量”；十六岁他就创作了《第一交响曲》。长大成人后，他潜心研究了巴赫和亨德尔的音乐，并能随心所欲地按照罗西尼、威尔弟、舒曼和瓦格纳的风格作曲（见查理·古诺所著《一位艺术家的回忆》一书）。他还创作了各种风格的优秀音乐作品，有希腊风格的，有十六、十七和十八世纪风格的。他的作品五花八门、种类繁多，有弥撒曲、大歌剧，轻歌剧，大合唱，交响曲，交响诗，协奏曲；有管弦乐，风琴曲，钢琴曲，声乐和室内乐。他还是学识渊博的格鲁克和拉莫作品的编辑出版者；因此，他不但是个艺术家，还是个能谈论艺术的艺术家。他在法国只是个非同寻常的人物，人们宁愿认为德国才是他的家。
在德国，人们对他很熟悉。在那里，加米尔·圣—桑这个名字代表着法兰西的古典精神。并被认为最能代表自柏辽兹以后至塞萨尔·弗朗克的年轻人学派出现为止的这段时间的法国音乐（弗朗克本人目前在德国还鲜为人知）。圣—桑先生确实具有一位法国艺术家的某些最优秀品质，其中最重要的品质就是头脑十分清楚。这位学识渊博的艺术家居然一点不受自己学识的干扰，而且没有丝毫学究气，这是很令人吃惊的。迂腐的学究气正是德国艺术的瘟疫，连最伟大的德国人也没有幸免于难。深受其害的勃拉姆斯不要说了，连像舒曼这样的快乐天才和像巴赫这样的强力泰斗也是“迂”不可及。“这种不自然的艺术就像某个小省城里的假装神圣的沙龙那样使人厌倦；它令人窒息，足以把人杀死。”〔1〕古诺写道：“圣—桑不是个书呆子；他始终保持着太多的童心，并且因太聪明而成不了书呆子。”再说，他也一直太是个法国人了。
有时，圣—桑使我想起我国的一位十八世纪的作家；他不是“百科全书派”的作家，也不是卢梭阵营中的一员，而是伏尔泰学派中的成员。他（指圣—桑）的思想清晰，表达文雅而精确；如此心智使其音乐“不但高尚，而且很高尚，仿佛出自一个优等种族和一户名门”。（古诺语）
他还极有冷静不动声色的辨别和洞察力；他的“性情沉稳，想像适度，即使情绪受到强烈刺激也能保持自制”。（古诺语）这种分辨力是任何思路混乱或神秘主义的大敌；其后果便产生了那本奇书《难题与神秘》——这是个误导人的书名，因为书中分明是理性之光笼罩一切，并号召年轻人捍卫“这个受到威胁的世界中的（理性）之光”，抵御“北方的迷雾，斯堪第纳维亚（即北欧）的诸神，印第安人的神祗，天主教的奇迹，唯灵论，神秘学研究，蒙昧主义和Lourdes（沉闷厚重的风格）”。（见圣—桑《难题与神秘》）
他对自由的热爱和需求也是十八世纪式的。可以说，自由是他惟一的激情所在。他写道：“我极其热烈地爱着自由。”（《和声与旋律》）他在评判艺术方面的绝对大胆无畏证明了这一点。他不仅靠严密的推理来批判瓦格纳，而且敢于批评格鲁克和莫扎特的缺点、威伯和柏辽兹的错误以及对古诺的公论。这位被巴赫的音乐滋养大的古典主义者还竟然说“现今演奏巴赫和亨德尔的作品不过是有手好闲的娱乐而已”；而那些梦想复古他们艺术的人就像“有人想住在几百年都没人住的老房子里”。（见圣—桑所著《肖像与回忆》）他甚至进而批判自由的作品和自由的观点。他对自由的热爱使他在不同时期对同一作品作出不同的判断。他认为人有改变自己观念的权利，这就如同他们有时欺骗自己一样。他认为勇敢承认错误比做固执己见的奴隶要好。他的这种态度不仅表现在音乐上，还表现在其他事情里。譬如在伦理道德方面，他曾给一位年轻朋友写过一首诗，敦促他不要受过于僵化的简朴和节
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